Wo sind wir, wenn wir reisen? Wo genau liegt das \u201aLand der Geschwindigkeit\u2018, das nie genau mit dem zusammenf\u00e4llt, das wir durchqueren?<\/p>\n\n\n\n
\u2013 Paul Virilio, Fahrzeug<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n Man k\u00f6nnte es mit dieser titelgebenden Passage beginnen lassen, diesem nicht grundlos herausgegriffenen Fragment aus einer Aufz\u00e4hlung von Eindr\u00fccken, die einer Erinnerung von Olga Mo\u0219 entstammen. Es ist die Erinnerung an eine \u00dcberfahrt und zugleich eine an das Transportmittel, das eine innige Beziehung mit der Landschaft eingeht. Eine Erinnerung, die durch ihr Auftauchen im Format eines Statements, das die K\u00fcnstlerin ihrer Arbeit voranstellt, wiederum selbst den Grund zu bereiten, etwas zu statuieren oder setzen h\u00e4tte, mit dessen Hilfe sich \u00fcber diese Malerei und ihre Beziehung zur Landschaft sprechen lie\u00dfe. Innerhalb dieser formalen Rahmung setzt sie eine Denkbewegung in Gang, die Fragen der Grenze, des Orts und der Identit\u00e4t ber\u00fchrt und sie in Bezug zur malerischen Praxis setzt. Diese Bewegung begr\u00fcndet wiederum eine bemerkenswerte Identifikation, mit der das Statement schlie\u00dft:<\/p>\n\n\n\n \u201eMy art is the experience of landscape\u201c. <\/p>\n\n\n\n In diesem is, nehmen wir es ernst, k\u00fcndigt sich bereits programmatisch eine der von dieser Malerei gestellten Herausforderungen an, denn es verstellt den Zugang \u00fcber die Repr\u00e4sentation. Es geht demnach um eine Form der Auseinandersetzung mit der Landschaft, die sich nicht in deren Darstellung ersch\u00f6pft. Was diese, um zwei Leerzeilen vom Textk\u00f6rper abgesetzte Identifikation hingegen zu denken gibt, ist eine Vorstellung von art as experience im Sinne einer Fortf\u00fchrung der Landschaftserfahrung mit anderen Mitteln. <\/p>\n\n\n\n Leerzeilen, die insofern nicht willk\u00fcrlich gesetzt erscheinen, als sie einen Hinweis darauf geben, womit sich diese Malerei besch\u00e4ftigt, n\u00e4mlich: Zwischenr\u00e4ume. Wie um zu betonen, dass es nicht um den argumentativen Schlusspunkt sondern das offene Spannungsverh\u00e4ltnis geht, h\u00e4lt dieser abgesetzte Satz den Bedeutungsraum des Statements in Spannung. Die Bewegung ist nicht dialektisch, sondern transversal. Im Namen dieser Landschaftserfahrung w\u00e4re die Malerei folglich als transversale Geste zu denken, in die der K\u00f6rper und das Territorium ebenso Eingang finden wie eine Erinnerung und schlie\u00dflich die malerische Geb\u00e4rde Es beginnen lassen\u2026 Damit w\u00e4re nun so etwas wie der Versuch umrissen, das hermeneutische Feld dieser Malerei, der sich Olga Mo\u0219 verschrieben hat, schreibend abzustecken. Versuchen, in ihr und den Es gibt eine Fotografie, die mit \u201ethe ground becomes a vast playing field\u201c untertitelt ist. Sie zeigt Olga auf der am Boden liegenden Leinwand hockend, w\u00e4hrend sie, den K\u00f6rper halb um die eigene Achse nach Wildern also, Pfade treten: Eine Art Psychogeografie dieser spezifischen Vorstellung schreiben, die sich in Olga Mo\u0219\u2019 Verwendung des Man muss sich hingegen folgendes vorstellen: Der malerische Akt beginnt mit einem Wandel des Grundes. Noch vor dem Pinselstrich markiert der Schritt auf die Leinwand (das \u201aplaying field\u2018) diese Modifikation des Raums. Dem Entstehungsprozess des Bildes geht eine Choreographie auf der Leinwand einher, die zum tempor\u00e4r bewohnten Grund wird \u2014 das ist Heterogenese. Es wird nicht entworfen und zugerichtet, sondern gesucht, probiert und provisorisch errichtet. Vielleicht geht es dieser Malerei letztlich um nichts anderes als die Graphie eines Leibes, der sich einen Empfindungsraum, eine tempor\u00e4re Behausung schafft. Dessen Kraft wiederum liegt darin, auf den gebauten Raum zur\u00fcckzuwirken. Um behutsam einen ersten Fu\u00df zu setzen: Was ist eine Landschaft, die nicht mehr gegenst\u00e4ndlich sondern prozessual zu denken w\u00e4re? Eine bewegte, sich vollziehende Landschaft, die nicht mehr allein oder Landschaft = Zeitfalte. <\/p>\n\n\n\n Aus dieser Perspektive h\u00e4tte man also weniger von der Landschaft und mehr von einer Dynamik des Verlandschaftens dessen zu sprechen, was man in der einen oder anderen Bedeutung unter Land fassen k\u00f6nnte: ein Ort, ein Territorium, eine Heimat sicherlich, in der auch die kulturellen Praktiken eingefasst w\u00e4ren, die einen in Bezug zu diesem Land und diesem Grund setzen, den man in einer bestimmten Weise bewohnt und begeht. Gerade entlang dieser Bezugsweisen wird deutlich, dass Orte nur als Abstraktionen statisch sind. Als Markierungen auf einer Karte oder historische Kulisse. Was geschieht nun, wenn der Grund einer Biografie, ein solcher Zeitknoten am Waldrand, in Bewegung ger\u00e4t, wenn er von einem auf zwei Landstriche verteilt werden muss, zwischen denen sich unvermittelt ein dritter, dromologischer Raum \u00f6ffnet, ein Raum der Geschwindigkeit, dem wiederum eine andere Zeitlichkeit eigen ist? Was geschieht mit der Der Wald fungiert nicht lediglich als topographisches Detail, sondern strukturierendes Element der Erinnerung: An beiden Enden der Strecke steht derselbe Wald \u2014 oder vielmehr: zwei W\u00e4lder, die in der Erinnerung verschmelzen, weil sie dieselbe Funktion erf\u00fcllen. Sie markieren einerseits die Grenze des Bewohnten, die Stelle, an der das Territorium des Hauses, des Dorfes, des vertrauten Wegs aufh\u00f6rt und etwas beginnt, das sich dem Regime der Karte und der Strecke entzieht. Der Waldrand wiederum gleicht nicht dem Wald, sondern markiert jene Schwelle, von der aus man ihn betrachtet. Sie zu behausen bedeutet, den eigenen Ort immer schon in Bezug zu einem Au\u00dfen zu erfahren, das sich nicht territorialisieren l\u00e4sst, aber nichtsdestotrotz zur Topographie des Aufwachsens geh\u00f6rt. Der Waldrand fungiert als motivische Klammer f\u00fcr die Erinnerung, zugleich als Anfangs- und Endpunkt einer Reise und dar\u00fcber hinaus als Nahtstelle, die beide Heimaten aneinander bindet. Der Wald ist, was die Gemeinsamkeit zweier unvereinbarer Orte stiftet, um Wie eine Raumfalte: Setzt man den Fu\u00df auf der einen Seite hinein, verl\u00e4sst man ihn auf der anderen. Gegen die Strecke und den linearen Vektor der Beschleunigung steht hier der verschlungene Pfad. Als nicht vollst\u00e4ndig Territorialisiertes, dem Ma\u00dfstab Unterworfenes, l\u00e4sst der Wald die N\u00e4he in einer Weise zu, die die Distanz als Ordnung des Raums annulliert. Und mehr noch: Indem er an beiden Enden der Reise wartet, wird er zum Nicht- Ort, in dem zwei Zeiten gleichzeitig anwesend sind \u2014 die Zeit des einen Waldrands und die des anderen, die Zeit des Aufbruchs und die der Ankunft, die Kindheit hier und die Kindheit dort. Zeiten, die nicht nach- sondern \u00fcbereinander liegen, wie Lasuren, unter denen noch der Grund schimmert. Was die Erinnerung derart im Wald aufbewahrt, ist die Simultaneit\u00e4t beider Heimaten in einem einzigen, gefalteten Augenblick.<\/p>\n\n\n\n Die Erinnerung der Fahrt umrei\u00dft ein konkretes Szenario: die Betrachtung einer Landschaft, deren Qualit\u00e4ten sich sukzessive wandeln. Vor einer Einerseits insofern es sich um ein erinnertes Sehen handelt und diese Erinnerung wom\u00f6glich mehr am Modus als am eigentlichen Gegenstand oder Inhalt des Akts haftet. Weniger am Berg als Objekt und mehr an der Weise, in der der Blick versucht, all das einzufangen. Denn so viel wird schnell deutlich: ein bestimmter Modus des Sehens ger\u00e4t hier an seine Grenze. Nicht weniger grunds\u00e4tzlich geht es um die Einstellung, aus der heraus betrachtet wird, n\u00e4mlich diejenige eines fahrenden Autos. Wenn man so will, kulminiert hier die Geschichte der Technik in einem Modus des Sehens, den man spezifisch modern nennen k\u00f6nnte und der seine Vorl\u00e4ufer Mitte des 19. Jahrhunderts in den Beschreibungen der ersten Eisenbahnfahrten zu suchen h\u00e4tte. Das Autofenster ist ein Erbe des Zugfensters, und der Blick, der durch es hindurchgeht, ist bereits geformt durch eine Geschichte der Beschleunigung. Paul Virilio, der Denker der Geschwindigkeit, schrieb in seiner \u00c4sthetik des <\/p>\n\n\n\n Unversehens verliert sich die Kontur in der Geschwindigkeit: in vorbeirasenden Farbschlieren, die nicht die Ohnmacht des Organs, wohl aber jene eines an Form, Ordnung, Distanz und Perspektive geschulten Die Lasur ist transparent genug, um die Materialit\u00e4t der Leinwand darunter schimmern zu lassen \u2014 wie die Fensterscheibe, die den Au\u00dfenraum nicht unvermittelt zeigt, sondern filtert, rahmt und mit dem Spiegelbild des Innenraums \u00fcberlagert. Der Tr\u00e4ger verschwindet nicht, sondern nimmt die Rolle einer eigenst\u00e4ndigen Schicht ein, auf der sich in verschiedenen Opazit\u00e4tsgraden Ablagerungen bilden. Malerei als Sedimentationsbewegung der Empfindung: Hier geht es nicht um die Mischung, in der sich die Bestandteile zu einem neuen Ausdrucksganzen Was sich in dieser Farbigkeit ablagert, sind weder Objekte noch Ansichten, sondern Zust\u00e4nde eines Sehens. Die Erfahrung einer spezifischen Qualit\u00e4t des Lichts in einem bestimmten Moment der Fahrt, das Gleiten zwischen zwei Modi des Schauens, f\u00fcr das es in der tradierten Bildsprache der Landschaftsmalerei keine Entsprechung gibt. Was bleibt, wenn die Kontur in der Geschwindigkeit versinkt, ist nicht Blindheit, sondern eine andere Spielart des Sinns \u2014 eine Jouissance der Was sich in diesen, von der Heckscheibe gerahmten Bildern zeigt, ist kein Narrativ der Reise, keine Aneinanderreihung der Stationen zwischen Start- und Endpunkt, sondern, einmal mehr, die Zeit. Mit Deleuze lie\u00dfe sich vom Zeitbild sprechen, das in seiner Losl\u00f6sung von der Erz\u00e4hlung pl\u00f6tzlich die verschiedenen Dimensionen der Zeit einbrechen l\u00e4sst \u2014 wie \u00dcberlagerungen aus Erinnerungen und potentiellen Zuk\u00fcnften. Die Serie Aus dem Autofenster nimmt diese Erfahrung auf. Die offene Folge der Bilder \u2014 Windschatten, Fahrtwind, Heckscheibe, R\u00fcckspiegel \u2014 Denn wie in einem Abdruck zeichnet sich in ihnen ein biografisches Moment ab. Unmittelbar bevor der Wald eingef\u00fchrt wird, hie\u00df es: \u201eI grew up between two places\u201c. Diese Erinnerung an das Vorbeiziehen der Landschaft, an den sich wandelnden Grund, sie ist zugleich eine an das Aufwachsen. Zumal an eines, das nicht ausschlie\u00dflich an ein Territorium, an ein hier oder dort gebunden erscheint, sondern sich im Zwischenraum vollzieht und demnach immer auch synonym f\u00fcr das Fahren steht. Aut\u00f3s und mobilis, Selbst und Fahrzeug, fahren und sich als ein Selbst erfahren \u2014 das ist der Chiasmus einer Reise. Umso bedeutsamer scheint folglich die Frage: Wo sitzt man, w\u00e4hrend man aufw\u00e4chst? Hier k\u00fcndigt sich leise eine Semiotik des Autositzes an. Die Rolle des Kindes im R\u00fccken der Eltern. Dieser versteckte, nicht ohne weiteres einsehbare Raum der R\u00fcckbank, der entweder die Drehung des Oberk\u00f6rpers oder den Blick in den R\u00fcckspiegel erfordert. Die Form des Spiegels, die ein Augenpaar ausschneidet, wie um das Spiel der Gesichtsz\u00fcge zu verstecken und die Ambivalenz allen Schauens hervorzukehren. Dagegen die von dieser Diese Fahrt zwischen zwei Orten wiederholt sich: in der Kindheit, im Erwachsenenleben, in der Erinnerung. Jede dieser Wiederholungen ist zugleich dieselbe und eine andere. Was sich in diesen Reisen akkumuliert, ist keine Erfahrung im Sinne eines erschlossenen Wissensvorrats, sondern eine Subjektivierungsbewegung, die weder ein Ziel noch einen Ort kennt, an dem sie zur Ruhe k\u00e4me. Zwischen zwei Orten aufzuwachsen bedeutet im besten Fall einen Zugewinn, es bedeutet gleichwohl immer den Verlust. Den Verlust der Selbstverst\u00e4ndlichkeit eines einzigen, best\u00e4ndigen Grunds. Was an dessen Stelle tritt, ist wiederum keine Bodenlosigkeit, sondern eine erneuerte Beziehung zum Territorium: die Erfahrung, dass Zugeh\u00f6rigkeit keine Eigenschaft des Orts ist, sondern vielmehr ein offener Prozess, der im Zuge des Durchquerens der R\u00e4ume immer von Neuem abl\u00e4uft und Es ist ebendieser Prozess, den F\u00e9lix Guattari mit dem Begriff der Transversalit\u00e4t zu fassen versucht: eine Linie, die quer durch bestehende Territorien verl\u00e4uft, ohne sich zu identifizieren, und die in diesem Zuge <\/p>\n\n\n\n Virilio, P. (1986). \u00c4sthetik des Verschwindens. Berlin: Merve. S. 56.<\/p>\n\n\n\n Virilio, P. (1978). Fahren, fahren, fahren\u2026Berlin: Merve. S.20.<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n Foto: Sandy Kramer<\/em>, 2026<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" the ground changed Das Perzept, das ist die Landschaft vor dem Menschen, in der Abwesenheit des Menschen. \u2013 Gilles Deleuze\/F\u00e9lix Guattari, Was ist Philosophie? Wo sind wir, wenn wir reisen? Wo genau liegt das \u201aLand der Geschwindigkeit\u2018, das nie genau mit dem zusammenf\u00e4llt, das wir durchqueren? \u2013 Paul Virilio, Fahrzeug Man k\u00f6nnte es mit dieser […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[55],"class_list":["post-4707","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-standard","tag-texte"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/olga-mos.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4707","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/olga-mos.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/olga-mos.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/olga-mos.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/olga-mos.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=4707"}],"version-history":[{"count":9,"href":"https:\/\/olga-mos.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4707\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4800,"href":"https:\/\/olga-mos.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4707\/revisions\/4800"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/olga-mos.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4707"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/olga-mos.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=4707"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/olga-mos.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=4707"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
<\/p>\n\n\n\n
\u2014 von der Auswahl und Schichtung des Materials \u00fcber die Bewegung der Hand und den Pinselstrich. Eine Geste, die ihr heterogenes Ausgangsmaterial schichtet und arrangiert und derart den Versuch darstellt, eine komplexe Subjektivierungsbewegung zu artikulieren, die an jener schwer zu bestimmenden Stelle einsetzt, die von dieser Erinnerung markiert ist. Was sich mit, durch und entlang dieser Vorstellung der Landschaft setzt oder absetzt wie Sediment, was sich mit ihrer Hilfe in welcher Weise ineinander faltet und auswittert, verbleibt derart als Frage, die uns diese Malerei stellt.<\/p>\n\n\n\n
Diskursfragmenten, die sie hervorgebracht hat, zu wildern, wie Michel de Certeau sagt, um den einen oder anderen Splitter jener Vorstellung zu bergen, die sich im Begriff der Landschaft verbirgt. Das bedeutet mithin,
sich dieser Malerei wie unbekanntem Terrain zu n\u00e4hern, um sie weder mit Hilfe der Karte noch eines vorgegebenen Ma\u00dfstabs zu erschlie\u00dfen \u2014 dem verschlungenen Pfad anstelle der Geraden folgend, die
den Raum schneidet und parzelliert. Diese Frage einer intuitiven Erschlie\u00dfung, die sich im Bild des Pfads artikuliert, findet, so scheint mir,
ihre Entsprechung in der Bedeutung der Linie in Olgas Malerei. <\/p>\n\n\n\n
hinten gedreht, mit \u00d6lkreide eine Linie zieht. Vielleicht wird darin das Verh\u00e4ltnis der Praxis zu ihrem Gegenstand deutlich: Sicher geht es, wie Olga Mo\u0219 selbst sagt, um ein performatives Moment \u00e4hnlich Pollocks Action Painting. Um den malerischen Akt, dessen Geste \u00fcber sich hinaus auf das Umfassende der Leiblichkeit hinweist \u2014 auf ein simultanes Farbe-, Fl\u00e4che- und Linie-Werden des K\u00f6rpers, ohne das dieselbe kaum m\u00f6glich w\u00e4re. Die Linie wiederum ist kein Horizont, sie entspricht keinerlei Struktur des visuellen Raums.<\/p>\n\n\n\n
Vielmehr stellen Geste und Linie Hervorbringungen nicht des geometrischen Raums der Dinge und der Ordnung, sondern des Erfahrungsraums des K\u00f6rpers dar. Linie und Leib, p\u00e1tos (Weg) und p\u00e1thos (Leidenschaft), das ist hier ein und dieselbe Bewegung. Jene fragilen Linien beispielsweise, die Spuren der Landkarte, Die
Weite zwischen Orten oder Grenzen der Erinnerung strukturieren und bisweilen an Niveaulinien in topographischen Karten erinnern, sind gleichsam Empfindungslinien in einem Raum der keine Gerade,
sondern nur den Schwung, die Kr\u00fcmmung und das
Zittern kennt \u2014 Empfindungstopographien.<\/p>\n\n\n\n
Landschaftsbegriffs verdichtet. Denn dass sie ebendiesen in Anspruch nimmt, um ihre Malerei zu begreifen, ist insofern spannend, als sich dieselbe der Einordnung in klassische Traditionen der
Landschaftsmalerei (\u00e0 la Bruegel bspw.) recht augenscheinlich widersetzt. Weder geht es um Ansichten, noch um Landschaft als Kategorie des Gegenst\u00e4ndlichen oder die \u00e4sthetische Rahmung einer abstrakten Totalit\u00e4t der Natur. Weder um einfache Abbildverh\u00e4ltnisse, noch um eine Bewegung der Abstraktion, deren Grund im, auf diese oder jene Weise verstellten, Konkreten zu suchen w\u00e4re. <\/p>\n\n\n\n
Spuren der Landkarte misst 220x700cm und greift allein aufgrund dieser Ausma\u00dfe Raum. Wird es, wie in einer j\u00fcngeren Ausstellung geschehen, \u00fcber Eck geh\u00e4ngt, hat es den Anschein, als w\u00fcrde sich der Grundriss fl\u00e4chenhaft aufl\u00f6sen. Als w\u00fcrden die W\u00e4nde nebst der funktionalistischen Codierung des Ausstellungsraums in einer nicht auszulotenden Tiefe des Gem\u00e4ldes versinken. Sofern sich diese Malerei nun als Mittler der Landschaftserfahrung versteht und der White Cube nachgerade das platonische Ideal der Geometrie verk\u00f6rpert, schreibt sich die Frage der Landschaft auch in das Spannungsverh\u00e4ltnis zwischen
be- und erlebten Raum ein.<\/p>\n\n\n\n
vorwiegend vermittels der Kategorien des geometrischen
Raums zu erschlie\u00dfen w\u00e4re, sondern vielmehr entlang
ihrer Zeitlichkeit. Oder besser: entlang der Pluralit\u00e4t ihrer Zeitlichkeiten. Landschaft w\u00e4re in dieser Ann\u00e4herung verstanden als Ausdrucksform der Verschr\u00e4nkung verschiedener Zeithorizonte wie biografischer und historischer, aber auch planetarischer Zeit, deep time. <\/p>\n\n\n\n
Geht es hingegen um die Erfahrung, um die mannigfaltigen Weisen, in denen wir sie erleben und in deren Zuge sie Bedeutung erlangen, auch um letztlich zu erinnerten Orten zu werden, m\u00fcsste man vielmehr von
einer Dynamik des Territoriums sprechen, die uns ebenso umfasst wie den Ort. Um es mit einem Begriffspaar von Gilles Deleuze und F\u00e9lix Guattari zu fassen, von De- und Reterritorialisierung. Jeder bewohnte Ort, jeder Wohnraum, jedes Heim ist zugleich Kreuzung der Zeit und das Wohnen meint mithin immer auch ein Bewohnt-Werden durch eine anonyme Zeit, die sich in Abh\u00e4ngigkeit zu der Beziehung, die wir mit
einem Ort f\u00fchren, \u00f6ffnet oder verschlie\u00dft. In dieser Dynamik kann die Landkarte nur noch als Spur existieren, als das Nachwirken einer vergangenen Pr\u00e4senz, die sich nicht mehr einholen l\u00e4sst.<\/p>\n\n\n\n
Bindung der gelebten Zeit an ihren Ort, wenn pl\u00f6tzlich zwei Orte bewohnt werden m\u00fcssen, so als w\u00e4ren sie einer? Jene zu Anfang erw\u00e4hnte Erinnerung spannt sich zwischen \u201etwo places\u201c, zwei \u00d6rtlichkeiten auf, \u201eboth near the edge of the forest, separated by hundreds of kilometers\u201c. Keine Wohnh\u00e4user, sondern zwei anonyme
und dennoch spezifische Orte, die von der Grenze des Waldrands her bestimmt sind. Dazwischen liegen hunderte Kilometer, die auf eine bestimmte Weise durchquert werden m\u00fcssen, um von einem Waldrand
zum anderen zu gelangen. Die Pr\u00e4senz dieses Waldmotivs verdient hier einen Moment der Aufmerksamkeit. <\/p>\n\n\n\n
sie in eine Beziehung der N\u00e4he treten zu lassen. Als w\u00fcrde sich anstelle von hunderten Kilometern, etlichen Landesgrenzen und der dazwischen liegenden Topographie einzig ein St\u00fcck Wald befinden. <\/p>\n\n\n\n
Fensterscheibe ziehen in Wolken geh\u00fcllte Berge vor\u00fcber, wandelt sich der Untergrund und changiert der Einfall des Lichts \u00fcber einem St\u00fcck Land. Die Perspektive wiederum, vor deren imagin\u00e4rem Nullpunkt sich das Geschehen abspielt, ist in zweifacher Hinsicht besonders: <\/p>\n\n\n\n
Verschwindens: \u201eMit dem Auftauchen des Motors ist eine neue Sonne aufgegangen, die das Sehen radikal ver\u00e4ndert hat\u201c . Der beschleunigte Blick vermag seine Objekte nur noch m\u00fchsam und in der Ferne
auszumachen. Umso n\u00e4her sie seinem Grund r\u00fccken, umso mehr kann er sie nur noch fl\u00fcchtig streifen.<\/p>\n\n\n\n
Sehens repr\u00e4sentieren. Noch das Monumentale, das sich der Geschwindigkeit f\u00fcr einen Augenblick widersetzt, ger\u00e4t in Bewegung, bis es aus dem unmittelbaren Blickfeld verschwindet, um als gekr\u00fcmmtes Abbild in der Prothese des Seitenspiegels nach und nach auf die
Gr\u00f6\u00dfe des Punkts zusammenzuschrumpfen. Dort, an diesem schwer zu lokalisierenden Punkt knapp au\u00dferhalb der Fensterscheibe, an dem der Blick schlie\u00dflich den Halt verliert, \u00f6ffnet sich ein Terrain des Unbest\u00e4ndigen. Wo dem Sehen im Zuge der Beschleunigung die Objekte entgleiten, ist der Sinn suspendiert und \u00f6ffnet sich der Raum f\u00fcr einen anderen Modus. In Windschatten, einem der ersten Bilder aus einer offenen Serie, die mit Aus dem Autofenster betitelt ist, l\u00e4sst sich vielleicht der Versuch ausmachen, dieses rapide Zerfasern des Sehens selbst nachvollziehbar zu machen; das infinitesimale Moment eines dynamischen \u00dcbergangs in die F\u00e4nge zu bekommen, in dem eine
Form zerrei\u00dft und mit ihr ein ganzes System der visuellen Ordnung. <\/p>\n\n\n\n
verbinden, sondern um das Unvollst\u00e4ndige, das Inkonsistente, den unaufl\u00f6slichen Rest. Um das, was miteinander liegt und aneinander reibt, ohne sich zu verbinden \u2014 um die disjunktive Synthese. Um den
Abrieb, der durchrieselt und zahllose Zwischenr\u00e4ume und Einfaltungen bildet. R\u00e4ume, in denen inmitten der R\u00f6te das Bl\u00e4uliche schimmert, w\u00e4hrend sich in einer feinen Abschattung bereits der n\u00e4chste Bruch
ank\u00fcndigt.<\/p>\n\n\n\n
Oberfl\u00e4che, des Gleitens, des Nicht-festhalten-M\u00fcssens. Virilio beschrieb das Automobil auch als Kinomaschine. Der Wagen produziert nicht nur Bewegung, sondern einen spezifischen Wahrnehmungsmodus, in dem die vorbeiziehende Landschaft zur Projektionsfl\u00e4che wird \u2014 nicht im metaphorischen, sondern technischen Sinne. \u201eEtwa so wie die filmische Beschleunigung oder Verlangsamung eine zweite Realit\u00e4t, die einer anderen Zeit, aufzeigt, so f\u00fchren uns die hohen Reisegeschwindigkeiten der modernen Fahrzeuge, wie aus einer Stadt in eine andere, von einer Realit\u00e4t in eine andere\u201c. Durch das Autofenster erscheint die Welt nicht mehr als Tableau, sondern als Sequenz, als unaufh\u00f6rlicher \u00dcbergang, w\u00e4hrend die Geschwindigkeit den Sinnzusammenhang der Bilder unterbricht. <\/p>\n\n\n\n
vollzieht die Fahrt nicht ordnend nach, sie akkumuliert Zust\u00e4nde. Jedes Bild h\u00e4lt einen anderen Moment des \u00dcbergangs fest: nicht die Landschaft, die vorbeigleitet, sondern den Modus, in dem sie dem Blick entgleitet oder kurz aufflackert. Die Serialit\u00e4t selbst ist dabei kein
formales Prinzip, sondern die ad\u00e4quate Antwort auf einen Gegenstand, der sich der Einmaligkeit entzieht. Um diesen Pfad noch ein wenig auszutreten: Es geht um einen Blick, der vom Beifahrersitz oder der
R\u00fcckbank aus nach Drau\u00dfen gerichtet wird. Noch dieser Unterschied zweier Sitzpositionen scheint f\u00fcr die Frage danach, was in welcher Weise gesehen wird, nicht unerheblich. <\/p>\n\n\n\n
Sitzposition gestattete Freiheit, den eigenen Blick schweifen zu lassen, die sich der Verantwortung sowohl des Beifahrers auf dem Vordersitz wie jener des Fahrers entzieht. Und auch die Dauer einer Fahrt, die auf der R\u00fcckbank am ehesten dem Regime der Produktivit\u00e4t entzogen ist und darin vielleicht einen der seltenen Augenblicke markiert, in dem die Technik entgegen ihrem Zweck der Taktung gerade eine Zeit, ein Zeitfenster, generiert, das die Verwertungslogik unterl\u00e4uft.<\/p>\n\n\n\n
dabei regelm\u00e4\u00dfig scheitert. Vielleicht er\u00f6ffnet diese Vorstellung einen Raum, in dem Konzepte wie Identit\u00e4t und Ursprung oder Herkunft fassbar werden als \u201esomething wide and fluid, always changing\u201c, wie Olga in ihrem Statement schreibt. Als komplexe, gelebte Prozesse, die in ihrer bedeutungsproduzierenden Verflechtung mit der Umwelt selbst landschaftlich zu verstehen w\u00e4ren.<\/p>\n\n\n\n
etwas hervorbringt, das keines der beteiligten Elemente allein h\u00e4tte hervorbringen k\u00f6nnen. In seiner \u00e4sthetischen Dimension beschreibt der Begriff nicht die Repr\u00e4sentation von Erfahrung, sondern deren Produktion: die Herstellung von Gef\u00fcgen, die heterogene Elemente \u2014 Affekte, Materialien, Erinnerungen, K\u00f6rper \u2014 in eine Konstellation bringen, ohne sie zu synthetisieren. Aus dem Autofenster entspr\u00e4che
demnach nicht dem Versuch einer Darstellung der Kindheitserinnerung, sondern vielmehr deren malerischer Territorialisierung: der Herstellung eines Bildraums, in dem die transversale Erfahrung des Fahrens \u2014 zwischen zwei Orten, zwei Sprachen, zwei Zeitlichkeiten \u2014 eine Form gewinnt, die ihr im Moment des Erlebens nicht zukommen konnte. Die malerische Geste gibt der Fahrt keine verlorene Gestalt zur\u00fcck, vielmehr erzeugt sie eine Gestalt, die in der Fahrt selbst nie vorhanden war. Was dabei entsteht, \u00fcbersteigt das Autobiographische. Die Leinwand ist hier nicht der Tr\u00e4ger einer bereits vorhandenen Erfahrung, sondern der Ort, an dem sich diese Erfahrung durch Materialien, Gesten und Schichtungen eine Form schafft. Die malerische Heterogenese ist das formale \u00c4quivalent jener endlosen Subjektivierungsbewegung. Nicht nach-, sondern \u00fcbereinander, als \u00dcberlagerung von Opazit\u00e4ten: ein Prozess, der offen bleibt, sich wiederholt und ver\u00e4ndert, und der mit jedem neuen Bild nicht abgeschlossen, sondern fortgesetzt wird.<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/olga-mos.com\/wp-content\/uploads\/2026\/07\/DSC05395.webp\")
<\/figure>\n\n\n\n