the ground changed
Das Perzept, das ist die Landschaft vor dem Menschen, in der Abwesenheit des Menschen.
Gilles Deleuze/Félix Guattari, Was ist Philosophie?
Wo sind wir, wenn wir reisen? Wo genau liegt das ‚Land der
Geschwindigkeit‘, das nie genau mit dem zusammenfällt,
das wir durchqueren?
Paul Virilio, Fahrzeug
Man könnte es mit dieser titelgebenden Passage beginnen lassen, diesem nicht grundlos herausgegriffenen Fragment aus einer Aufzählung von Eindrücken, die einer Erinnerung von Olga Moș entstammen. Es ist die Erinnerung an eine Überfahrt und zugleich eine an das Transportmittel, das eine innige Beziehung mit der Landschaft eingeht. Eine Erinnerung, die durch ihr Auftauchen im Format eines Statements, das die Künstlerin ihrer Arbeit voranstellt, wiederum selbst den Grund zu bereiten, etwas zu statuieren oder setzen hätte, mit dessen Hilfe sich über diese Malerei und ihre Beziehung zur Landschaft sprechen ließe. Innerhalb dieser formalen Rahmung setzt sie eine Denkbewegung in Gang, die Fragen der Grenze, des Orts und der Identität berührt und sie in Bezug zur malerischen Praxis setzt. Diese Bewegung begründet wiederum eine bemerkenswerte Identifikation, mit der das Statement schließt:
„My art is the experience of landscape“. In diesem is, nehmen wir
es ernst, kündigt sich bereits programmatisch eine der von dieser Malerei gestellten Herausforderungen an, denn es verstellt den Zugang über die Repräsentation. Es geht demnach um eine Form der Auseinandersetzung mit der Landschaft, die sich nicht in deren Darstellung erschöpft. Was diese, um zwei Leerzeilen vom Textkörper abgesetzte Identifikation hingegen zu denken gibt, ist eine Vorstellung von art as experience im Sinne einer Fortführung der Landschaftserfahrung mit anderen Mitteln. Leerzeilen, die insofern nicht
willkürlich gesetzt erscheinen, als sie einen Hinweis darauf geben, womit sich diese Malerei beschäftigt, nämlich: Zwischenräume. Wie um zu betonen, dass es nicht um den argumentativen Schlusspunkt sondern das offene Spannungsverhältnis geht, hält dieser abgesetzte
Satz den Bedeutungsraum des Statements in Spannung.
Die Bewegung ist nicht dialektisch, sondern transversal. Im Namen dieser Landschaftserfahrung wäre die Malerei folglich als transversale Geste zu denken, in die der Körper und das Territorium ebenso Eingang finden wie eine Erinnerung und schließlich die malerische Gebärde
— von der Auswahl und Schichtung des Materials über
die Bewegung der Hand und den Pinselstrich. Eine Geste, die ihr heterogenes Ausgangsmaterial schichtet und arrangiert und derart den Versuch darstellt, eine komplexe Subjektivierungsbewegung zu artikulieren, die an jener schwer zu bestimmenden Stelle einsetzt, die von dieser Erinnerung markiert ist. Was sich mit, durch und entlang dieser Vorstellung der Landschaft setzt oder absetzt wie Sediment, was sich mit ihrer Hilfe in welcher Weise ineinander faltet und auswittert, verbleibt derart als Frage, die uns diese Malerei stellt.
Es beginnen lassen… Damit wäre nun so etwas wie der Versuch umrissen, das hermeneutische Feld dieser Malerei, der sich Olga Moș verschrieben hat, schreibend abzustecken. Versuchen, in ihr und den
Diskursfragmenten, die sie hervorgebracht hat, zu wildern, wie Michel de Certeau sagt, um den einen oder anderen Splitter jener Vorstellung zu bergen, die sich im Begriff der Landschaft verbirgt. Das bedeutet mithin,
sich dieser Malerei wie unbekanntem Terrain zu nähern, um sie weder mit Hilfe der Karte noch eines vorgegebenen Maßstabs zu erschließen — dem verschlungenen Pfad anstelle der Geraden folgend, die
den Raum schneidet und parzelliert. Diese Frage einer intuitiven Erschließung, die sich im Bild des Pfads artikuliert, findet, so scheint mir,
ihre Entsprechung in der Bedeutung der Linie in Olgas Malerei.
Es gibt eine Fotografie, die mit „the ground becomes a vast playing field“ untertitelt ist. Sie zeigt Olga auf der am Boden liegenden Leinwand hockend, während sie, den Körper halb um die eigene Achse nach
hinten gedreht, mit Ölkreide eine Linie zieht. Vielleicht
wird darin das Verhältnis der Praxis zu ihrem Gegenstand deutlich: Sicher geht es, wie Olga Moș selbst sagt, um ein performatives Moment ähnlich Pollocks Action Painting. Um den malerischen Akt, dessen Geste über sich hinaus auf das Umfassende der Leiblichkeit hinweist — auf ein simultanes Farbe-, Fläche- und Linie-Werden des Körpers, ohne das dieselbe kaum möglich wäre. Die Linie wiederum ist kein Horizont, sie
entspricht keinerlei Struktur des visuellen Raums.
Vielmehr stellen Geste und Linie Hervorbringungen nicht des geometrischen Raums der Dinge und der Ordnung, sondern des Erfahrungsraums des Körpers dar. Linie und Leib, pátos (Weg) und páthos (Leidenschaft), das ist hier ein und dieselbe Bewegung. Jene fragilen Linien beispielsweise, die Spuren der Landkarte, Die
Weite zwischen Orten oder Grenzen der Erinnerung strukturieren und bisweilen an Niveaulinien in topographischen Karten erinnern, sind gleichsam Empfindungslinien in einem Raum der keine Gerade,
sondern nur den Schwung, die Krümmung und das
Zittern kennt — Empfindungstopographien.
Wildern also, Pfade treten: Eine Art Psychogeografie dieser spezifischen Vorstellung schreiben, die sich in Olga Moș’ Verwendung des
Landschaftsbegriffs verdichtet. Denn dass sie ebendiesen in Anspruch nimmt, um ihre Malerei zu begreifen, ist insofern spannend, als sich dieselbe der Einordnung in klassische Traditionen der
Landschaftsmalerei (à la Bruegel bspw.) recht augenscheinlich widersetzt. Weder geht es um Ansichten, noch um Landschaft als Kategorie des Gegenständlichen oder die ästhetische Rahmung einer abstrakten Totalität der Natur. Weder um einfache Abbildverhältnisse, noch um eine Bewegung der Abstraktion, deren Grund im, auf diese oder jene Weise verstellten, Konkreten zu suchen wäre. Man muss sich
hingegen folgendes vorstellen: Der malerische Akt beginnt mit einem Wandel des Grundes. Noch vor dem Pinselstrich markiert der Schritt auf die Leinwand (das‚playing field‘) diese Modifikation des Raums. Dem
Entstehungsprozess des Bildes geht eine Choreographie auf der Leinwand einher, die zum temporär bewohnten Grund wird — das ist Heterogenese. Es wird nicht entworfen und zugerichtet, sondern gesucht, probiert und provisorisch errichtet. Vielleicht geht es dieser
Malerei letztlich um nichts anderes als die Graphie eines Leibes, der sich einen Empfindungsraum, eine temporäre Behausung schafft. Dessen Kraft wiederum liegt darin, auf den gebauten Raum zurückzuwirken.
Spuren der Landkarte misst 220x700cm und greift allein aufgrund dieser Ausmaße Raum. Wird es, wie in einer jüngeren Ausstellung geschehen, über Eck gehängt, hat es den Anschein, als würde sich der Grundriss flächenhaft auflösen. Als würden die Wände nebst der funktionalistischen Codierung des Ausstellungsraums in einer nicht auszulotenden Tiefe des Gemäldes versinken. Sofern sich diese Malerei nun als Mittler der Landschaftserfahrung versteht und der White Cube nachgerade das platonische Ideal der Geometrie verkörpert, schreibt sich die Frage der Landschaft auch in das Spannungsverhältnis zwischen
be- und erlebten Raum ein.
Um behutsam einen ersten Fuß zu setzen: Was ist eine Landschaft, die nicht mehr gegenständlich sondern prozessual zu denken wäre? Eine bewegte, sich vollziehende Landschaft, die nicht mehr allein oder
vorwiegend vermittels der Kategorien des geometrischen
Raums zu erschließen wäre, sondern vielmehr entlang
ihrer Zeitlichkeit. Oder besser: entlang der Pluralität
ihrer Zeitlichkeiten. Landschaft wäre in dieser Annäherung verstanden als Ausdrucksform der Verschränkung verschiedener Zeithorizonte wie
biografischer und historischer, aber auch planetarischer
Zeit, deep time. Landschaft = Zeitfalte. Aus dieser Perspektive hätte man also weniger von der Landschaft und mehr von einer Dynamik des Verlandschaftens dessen zu sprechen, was man in der einen oder anderen Bedeutung unter Land fassen könnte: ein Ort, ein Territorium, eine Heimat sicherlich, in der auch die kulturellen Praktiken eingefasst wären, die einen in Bezug zu diesem Land und diesem Grund setzen, den
man in einer bestimmten Weise bewohnt und begeht. Gerade entlang dieser Bezugsweisen wird deutlich, dass Orte nur als Abstraktionen statisch sind. Als Markierungen auf einer Karte oder historische Kulisse.
Geht es hingegen um die Erfahrung, um die mannigfaltigen Weisen, in denen wir sie erleben und in deren Zuge sie Bedeutung erlangen, auch um letztlich zu erinnerten Orten zu werden, müsste man vielmehr von
einer Dynamik des Territoriums sprechen, die uns ebenso umfasst wie den Ort. Um es mit einem Begriffspaar von Gilles Deleuze und Félix Guattari zu fassen, von De- und Reterritorialisierung. Jeder bewohnte Ort, jeder Wohnraum, jedes Heim ist zugleich Kreuzung der Zeit und das Wohnen meint mithin immer auch ein Bewohnt-Werden durch eine anonyme Zeit, die sich in Abhängigkeit zu der Beziehung, die wir mit
einem Ort führen, öffnet oder verschließt. In dieser Dynamik kann die Landkarte nur noch als Spur existieren, als das Nachwirken einer vergangenen Präsenz, die sich nicht mehr einholen lässt.
Was geschieht nun, wenn der Grund einer Biografie, ein solcher Zeitknoten am Waldrand, in Bewegung gerät, wenn er von einem auf zwei Landstriche verteilt werden muss, zwischen denen sich unvermittelt ein dritter, dromologischer Raum öffnet, ein Raum der Geschwindigkeit, dem wiederum eine andere Zeitlichkeit eigen ist? Was geschieht mit der
Bindung der gelebten Zeit an ihren Ort, wenn plötzlich zwei Orte bewohnt werden müssen, so als wären sie einer? Jene zu Anfang erwähnte Erinnerung spannt sich zwischen „two places“, zwei Örtlichkeiten auf, „both near the edge of the forest, separated by hundreds of kilometers“. Keine Wohnhäuser, sondern zwei anonyme
und dennoch spezifische Orte, die von der Grenze des Waldrands her bestimmt sind. Dazwischen liegen hunderte Kilometer, die auf eine bestimmte Weise durchquert werden müssen, um von einem Waldrand
zum anderen zu gelangen. Die Präsenz dieses Waldmotivs verdient hier einen Moment der Aufmerksamkeit. Der Wald fungiert nicht lediglich als
topographisches Detail, sondern strukturierendes Element der Erinnerung: An beiden Enden der Strecke steht derselbe Wald — oder vielmehr: zwei Wälder, die in der Erinnerung verschmelzen, weil sie dieselbe Funktion erfüllen. Sie markieren einerseits die Grenze
des Bewohnten, die Stelle, an der das Territorium des Hauses, des Dorfes, des vertrauten Wegs aufhört und etwas beginnt, das sich dem Regime der Karte und der Strecke entzieht. Der Waldrand wiederum gleicht nicht dem Wald, sondern markiert jene Schwelle, von der aus
man ihn betrachtet. Sie zu behausen bedeutet, den eigenen Ort immer schon in Bezug zu einem Außen zu erfahren, das sich nicht territorialisieren lässt, aber nichtsdestotrotz zur Topographie des Aufwachsens gehört. Der Waldrand fungiert als motivische Klammer für die Erinnerung, zugleich als Anfangs- und Endpunkt einer Reise und darüber hinaus als Nahtstelle, die beide Heimaten aneinander bindet. Der Wald ist, was die Gemeinsamkeit zweier unvereinbarer Orte stiftet, um
sie in eine Beziehung der Nähe treten zu lassen. Als würde sich anstelle von hunderten Kilometern, etlichen Landesgrenzen und der dazwischen liegenden Topographie einzig ein Stück Wald befinden. Wie eine
Raumfalte: Setzt man den Fuß auf der einen Seite hinein, verlässt man ihn auf der anderen. Gegen die Strecke und den linearen Vektor der Beschleunigung steht hier der verschlungene Pfad. Als nicht vollständig
Territorialisiertes, dem Maßstab Unterworfenes, lässt der Wald die Nähe in einer Weise zu, die die Distanz als Ordnung des Raums annulliert. Und mehr noch: Indem er an beiden Enden der Reise wartet, wird er zum Nicht- Ort, in dem zwei Zeiten gleichzeitig anwesend sind — die Zeit des einen Waldrands und die des anderen, die Zeit des Aufbruchs und die der Ankunft, die Kindheit hier und die Kindheit dort. Zeiten, die nicht nach- sondern übereinander liegen, wie Lasuren, unter denen noch der Grund schimmert. Was die Erinnerung derart im Wald aufbewahrt, ist die Simultaneität beider Heimaten in einem einzigen, gefalteten Augenblick.
Die Erinnerung der Fahrt umreißt ein konkretes Szenario: die Betrachtung einer Landschaft, deren Qualitäten sich sukzessive wandeln. Vor einer
Fensterscheibe ziehen in Wolken gehüllte Berge vorüber, wandelt sich der Untergrund und changiert der Einfall des Lichts über einem Stück Land. Die Perspektive wiederum, vor deren imaginärem Nullpunkt sich das Geschehen abspielt, ist in zweifacher Hinsicht besonders: Einerseits insofern es sich um ein erinnertes Sehen handelt und diese Erinnerung womöglich mehr am Modus als am eigentlichen Gegenstand oder Inhalt
des Akts haftet. Weniger am Berg als Objekt und mehr an der Weise, in der der Blick versucht, all das einzufangen. Denn so viel wird schnell deutlich: ein bestimmter Modus des Sehens gerät hier an seine Grenze.
Nicht weniger grundsätzlich geht es um die Einstellung, aus der heraus betrachtet wird, nämlich diejenige eines fahrenden Autos. Wenn man so will, kulminiert hier die Geschichte der Technik in einem Modus des Sehens, den man spezifisch modern nennen könnte und der seine Vorläufer Mitte des 19. Jahrhunderts in den Beschreibungen der ersten Eisenbahnfahrten zu suchen hätte. Das Autofenster ist ein Erbe des Zugfensters, und der Blick, der durch es hindurchgeht, ist bereits geformt durch eine Geschichte der Beschleunigung. Paul Virilio, der Denker der Geschwindigkeit, schrieb in seiner Ästhetik des
Verschwindens:„Mit dem Auftauchen des Motors ist eine neue Sonne aufgegangen, die das Sehen radikal verändert hat“ . Der beschleunigte Blick vermag seine Objekte nur noch mühsam und in der Ferne
auszumachen. Umso näher sie seinem Grund rücken, umso mehr kann er sie nur noch flüchtig streifen.
Unversehens verliert sich die Kontur in der Geschwindigkeit: in vorbeirasenden Farbschlieren, die nicht die Ohnmacht des Organs, wohl aber jene eines an Form, Ordnung, Distanz und Perspektive geschulten
Sehens repräsentieren. Noch das Monumentale, das sich der Geschwindigkeit für einen Augenblick widersetzt, gerät in Bewegung, bis es aus dem unmittelbaren Blickfeld verschwindet, um als gekrümmtes Abbild in der Prothese des Seitenspiegels nach und nach auf die
Größe des Punkts zusammenzuschrumpfen. Dort, an diesem schwer zu lokalisierenden Punkt knapp außerhalb der Fensterscheibe, an dem der Blick schließlich den Halt verliert, öffnet sich ein Terrain des Unbeständigen. Wo dem Sehen im Zuge der Beschleunigung die Objekte entgleiten, ist der Sinn suspendiert und öffnet sich der Raum für einen anderen Modus. In Windschatten, einem der ersten Bilder aus einer offenen Serie, die mit Aus dem Autofenster betitelt ist, lässt sich vielleicht der Versuch ausmachen, dieses rapide Zerfasern des Sehens selbst nachvollziehbar zu machen; das infinitesimale Moment eines dynamischen Übergangs in die Fänge zu bekommen, in dem eine
Form zerreißt und mit ihr ein ganzes System der visuellen Ordnung. Die Lasur ist transparent genug, um die Materialität der Leinwand darunter schimmern zu lassen — wie die Fensterscheibe, die den Außenraum
nicht unvermittelt zeigt, sondern filtert, rahmt und mit dem Spiegelbild des Innenraums überlagert. Der Träger verschwindet nicht, sondern nimmt die Rolle einer eigenständigen Schicht ein, auf der sich in verschiedenen Opazitätsgraden Ablagerungen bilden. Malerei als Sedimentationsbewegung der Empfindung: Hier geht es nicht um die Mischung, in der sich die Bestandteile zu einem neuen Ausdrucksganzen
verbinden, sondern um das Unvollständige, das Inkonsistente, den unauflöslichen Rest. Um das, was miteinander liegt und aneinander reibt, ohne sich zu verbinden — um die disjunktive Synthese. Um den
Abrieb, der durchrieselt und zahllose Zwischenräume und Einfaltungen bildet. Räume, in denen inmitten der Röte das Bläuliche schimmert, während sich in einer feinen Abschattung bereits der nächste Bruch
ankündigt.
Was sich in dieser Farbigkeit ablagert, sind weder Objekte noch Ansichten, sondern Zustände eines Sehens. Die Erfahrung einer spezifischen Qualität des Lichts in einem bestimmten Moment der Fahrt, das Gleiten zwischen zwei Modi des Schauens, für das es in der tradierten Bildsprache der Landschaftsmalerei keine Entsprechung gibt. Was bleibt, wenn die Kontur in der Geschwindigkeit versinkt, ist nicht Blindheit, sondern eine andere Spielart des Sinns — eine Jouissance der
Oberfläche, des Gleitens, des Nicht-festhalten-Müssens. Virilio beschrieb das Automobil auch als Kinomaschine. Der Wagen produziert nicht nur Bewegung, sondern einen spezifischen Wahrnehmungsmodus, in dem die vorbeiziehende Landschaft zur Projektionsfläche wird — nicht im metaphorischen, sondern technischen Sinne. „Etwa so wie die filmische Beschleunigung oder Verlangsamung eine zweite Realität, die einer anderen Zeit, aufzeigt, so führen uns die hohen Reisegeschwindigkeiten der modernen Fahrzeuge, wie aus einer Stadt in eine andere, von einer Realität in eine andere“ . Durch das Autofenster erscheint die Welt nicht mehr als Tableau, sondern als Sequenz, als unaufhörlicher Übergang, während die Geschwindigkeit den Sinnzusammenhang der Bilder unterbricht. Was sich in diesen, von der
Heckscheibe gerahmten Bildern zeigt, ist kein Narrativ der Reise, keine Aneinanderreihung der Stationen zwischen Start- und Endpunkt, sondern, einmal mehr, die Zeit. Mit Deleuze ließe sich vom Zeitbild sprechen, das in seiner Loslösung von der Erzählung plötzlich die
verschiedenen Dimensionen der Zeit einbrechen lässt — wie Überlagerungen aus Erinnerungen und potentiellen Zukünften. Die Serie Aus dem Autofenster nimmt diese Erfahrung auf. Die offene Folge der Bilder — Windschatten, Fahrtwind, Heckscheibe, Rückspiegel —
vollzieht die Fahrt nicht ordnend nach, sie akkumuliert Zustände. Jedes Bild hält einen anderen Moment des Übergangs fest: nicht die Landschaft, die vorbeigleitet, sondern den Modus, in dem sie dem Blick entgleitet oder kurz aufflackert. Die Serialität selbst ist dabei kein
formales Prinzip, sondern die adäquate Antwort auf einen Gegenstand, der sich der Einmaligkeit entzieht. Um diesen Pfad noch ein wenig auszutreten: Es geht um einen Blick, der vom Beifahrersitz oder der
Rückbank aus nach Draußen gerichtet wird. Noch dieser Unterschied zweier Sitzpositionen scheint für die Frage danach, was in welcher Weise gesehen wird, nicht unerheblich. Denn wie in einem Abdruck zeichnet sich in ihnen ein biografisches Moment ab. Unmittelbar bevor der Wald eingeführt wird, hieß es: „I grew up between two places“. Diese Erinnerung an das Vorbeiziehen der Landschaft, an den sich wandelnden
Grund, sie ist zugleich eine an das Aufwachsen. Zumal an eines, das nicht ausschließlich an ein Territorium, an ein hier oder dort gebunden erscheint, sondern sich im Zwischenraum vollzieht und demnach immer auch synonym für das Fahren steht. Autós und mobilis, Selbst und Fahrzeug, fahren und sich als ein Selbst erfahren — das ist der Chiasmus einer Reise. Umso bedeutsamer scheint folglich die Frage: Wo sitzt man,
während man aufwächst? Hier kündigt sich leise eine Semiotik des Autositzes an. Die Rolle des Kindes im Rücken der Eltern. Dieser versteckte, nicht ohne weiteres einsehbare Raum der Rückbank, der entweder die Drehung des Oberkörpers oder den Blick in den
Rückspiegel erfordert. Die Form des Spiegels, die ein Augenpaar ausschneidet, wie um das Spiel der Gesichtszüge zu verstecken und die Ambivalenz allen Schauens hervorzukehren. Dagegen die von dieser
Sitzposition gestattete Freiheit, den eigenen Blick schweifen zu lassen, die sich der Verantwortung sowohl des Beifahrers auf dem Vordersitz wie jener des Fahrers entzieht. Und auch die Dauer einer Fahrt, die auf der Rückbank am ehesten dem Regime der Produktivität entzogen ist und darin vielleicht einen der seltenen Augenblicke markiert, in dem die Technik entgegen ihrem Zweck der Taktung gerade eine Zeit, ein
Zeitfenster, generiert, das die Verwertungslogik unterläuft.
Diese Fahrt zwischen zwei Orten wiederholt sich: in der Kindheit, im Erwachsenenleben, in der Erinnerung. Jede dieser Wiederholungen ist zugleich dieselbe und eine andere. Was sich in diesen Reisen akkumuliert, ist keine Erfahrung im Sinne eines erschlossenen Wissensvorrats, sondern eine Subjektivierungsbewegung, die weder ein Ziel noch einen Ort kennt, an dem sie zur Ruhe käme. Zwischen zwei Orten aufzuwachsen bedeutet im besten Fall einen Zugewinn, es bedeutet gleichwohl immer den Verlust. Den Verlust der Selbstverständlichkeit eines einzigen, beständigen Grunds. Was an dessen Stelle tritt, ist wiederum keine Bodenlosigkeit, sondern eine erneuerte Beziehung zum Territorium: die Erfahrung, dass Zugehörigkeit keine Eigenschaft des Orts ist, sondern vielmehr ein offener Prozess, der im Zuge des Durchquerens der Räume immer von Neuem abläuft und
dabei regelmäßig scheitert. Vielleicht eröffnet diese Vorstellung einen Raum, in dem Konzepte wie Identität und Ursprung oder Herkunft fassbar werden als „something wide and fluid, always changing“, wie Moș in ihrem Statement schreibt. Als komplexe, gelebte Prozesse, die in ihrer bedeutungsproduzierenden Verflechtung mit der Umwelt selbst landschaftlich zu verstehen wären.
Es ist ebendieser Prozess, den Félix Guattari mit dem Begriff der Transversalität zu fassen versucht: eine Linie, die quer durch bestehende Territorien verläuft, ohne sich zu identifizieren, und die in diesem Zuge
etwas hervorbringt, das keines der beteiligten Elemente allein hätte hervorbringen können. In seiner ästhetischen Dimension beschreibt der Begriff nicht die Repräsentation von Erfahrung, sondern deren Produktion: die Herstellung von Gefügen, die heterogene Elemente — Affekte, Materialien, Erinnerungen, Körper — in eine Konstellation bringen, ohne sie zu synthetisieren. Aus dem Autofenster entspräche
demnach nicht dem Versuch einer Darstellung der Kindheitserinnerung, sondern vielmehr deren malerischer Territorialisierung: der Herstellung eines Bildraums, in dem die transversale Erfahrung des Fahrens — zwischen zwei Orten, zwei Sprachen, zwei Zeitlichkeiten — eine Form gewinnt, die ihr im Moment des Erlebens nicht zukommen konnte. Die malerische Geste gibt der Fahrt keine verlorene Gestalt zurück, vielmehr erzeugt sie eine Gestalt, die in der Fahrt selbst nie vorhanden war. Was dabei entsteht, übersteigt das Autobiographische. Die Leinwand ist hier nicht der Träger einer bereits vorhandenen Erfahrung, sondern der Ort, an dem sich diese Erfahrung durch Materialien, Gesten und Schichtungen eine Form schafft. Die malerische Heterogenese ist das formale Äquivalent jener endlosen Subjektivierungsbewegung. Nicht nach-, sondern übereinander, als Überlagerung von Opazitäten: ein Prozess, der offen bleibt, sich wiederholt und verändert, und der mit jedem neuen Bild nicht abgeschlossen, sondern fortgesetzt wird.
Virilio, P. (1986). Ästhetik des Verschwindens. Berlin: Merve. S. 56.
Virilio, P. (1978). Fahren, fahren, fahren…Berlin: Merve. S.20.